Comédies du Siècle d'Or serie

Comédies du Siècle d'Or

Name: Comédies du Siècle d'Or
Brand: Gilbert, Françoise
SKU: GD-9782350309897
Price: 99.0 EUR
Availability: OutOfStock
Rating: 1.0 (1 reviews)

1.0

(1)

Audience : Adulte - Universitaire

Le Pitch

En bref LA référence pourl’agrégation d’espagnol ,Sommaire INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 REPÈRES REPÈRES DIACHRONIQUES L’ÉCLOSION DU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Les débuts du théâtre professionnel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Les corrales de comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 L’INVENTION DE LA COMEDIA NUEVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 De la praxisà la théorisation : el arte nuevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Un théâtre soumisà débat : controversias sobre la licitud del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 La comédie de cape etépée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 • Conventions et réception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 • Des personnages types. Fonctions et motifs de construction de la comédie de cape et d’épée . . . 50 • Les rivalités, les trazas et l’ambigu protagonisme féminin dans la comédie de cape et d’épée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 REPÈRES MÉTHODOLOGIQUES DRAMATURGIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 L’ESPACE AU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 LA MÉTRIQUE COMME MÉTHODE D’ÉTABLISSEMENT D’UNE STRUCTURE DRAMATIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 LESŒUVRES EL ACERO DE MADRID LECTURE SUIVIE DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Acte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 • Macroséquence A. La rue et l’église, espaces galants (vv. 1-255) . . . . . . 66 • Macroséquence B. La maison paternelle, Marcela et la rencontre au Prado. Obstacles vaincus et obstaclesà vaincre (vv. 256-1044) . . . . . . . . . . . . . 76 Acte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 • Macroséquence C. La maison de Prudencio : mensonges farcesques et dévoilements (vv. 1045-1486) . . . . . . . . . . . . . 99 • Macroséquence D. Riselo et Lisardo : les méandres du combat entre l’amour et l’amitié (vv. 1487-1830) . . . . 110 • Macroséquence E. La maison de Prudencio : Octavio, jaloux gardien de l’honneur (vv. 1831-1890, quintillas) . . . . . 117 • Macroséquence F. L’espace du Prado ou les renversements de la fortune (vv. 1891-2134) . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Acte III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 • Macroséquence G. La maison de Prudencio. Du silence aux aveux féminins, de la farceà la honra età la punition (vv. 1936-2131) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 • Macroséquence H. Le dénouement des liens de l’intrigue et la libération des personnages (vv. 2958+ -3200) . . . . . . . . . . . . . . . . 148 LE CADRE SPATIO-TEMPOREL DE L’ACTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 L’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Le temps dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 LES PERSONNAGES DE EL ACERO DE MADRID. FILIATIONS ET OPPOSITIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Lisardo↔ Belisa← Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 • Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 • Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 • Belisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Riselo↔Marcela← Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 • Marcela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 • Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 • Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Dieu← Teodora→ Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 De la rivalité féminineà la rivalité mixte. Marcela / Riselo / Teodora; Marcela / Riselo / Lisardo . . . . . . . . . 183 • Marcela↔ Riselo← Teodora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 • Marcela↔ Riselo↔ Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 • Beltrán↔ Leonor← Salucio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 MOTIFS SPÉCIFIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 La prueba de los amigos, un topiqueà l’épreuve de la Comedia . . 189 LA CELOSA DE SÍ MISMA LES SOURCES ET LA RÉCEPTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 FONCTIONNALITÉS DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 La structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 • La métrique et les mouvements dramatiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 • Le temps dramatique antérieur au début de la pièce . . . . . . . . . . . . . . . . 202 • Acte I : le temps de la rencontre originelle, puis la rencontre ratée . . . . 203 • Acte II : le temps de l’intrusion de la fiction dans l’intrigue . . . . . . . . . 205 • Acte III : le temps des représentations, puis du dévoilement . . . . . . . . . 209 L’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 • L’espace de l’église . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 • L’espace de la villa y corte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 • León . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Les personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 • Le schéma actanciel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 • Don Melchor : le Léonaisà la cour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 • Magdalena (première dame) : la dame aux multiples facettes . . . . . . . . 232 •Ángela (seconde dame) : la jalouse de Magdalena . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 • Jerónimo (2° galán) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 • Sebastián (3° galán), et Luis (4° galán) : les galanes sueltos . . . . . . . . 266 • Les serviteurs du premier galant (Ventura) et de la première dame (Quiñones) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 • Alonso : le père avisé de Magdalena et de Jerónimo . . . . . . . . . . . . . . . 281 MOTIFS SPÉCIFIQUES LE MOTIF DE L’AMOUR NÉOPLATONICIEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 LE MOTIF DE L’ARGENT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 SYNTHÈSE GALANES Y DAMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299 LE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .305 LE PROTAGONISME DE LA VILLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307 OUTILS APPENDICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .315 TABLEAUX DE VERSIFICATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321 BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .335 GLOSSAIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343 ,Présentation LA référence pourl’agrégation d’espagnol Traitant d’un des sujets 2025 du CAPES d’Espagnol, cet ouvrage propose tout ce dont le candidat a besoin pour passer les épreuves. Comme tous les Clefs-concours, l’ouvrage est structuré en trois parties : -Repères : le contexte historique et artistique ;-Problématiques : comprendre les enjeux du programme ;-Outils : pour retrouver rapidement une définition, une idée ou une référence. Afficher moinsAfficher plus

Détails du livre

Titre complet

Comédies du Siècle d'Or: Lope de Vega, El acero de Madrid, Tirso de Molina, La celosa de si misma

Auteur

Editeur

Format

Poche

Publication

04 décembre 2024

Auteur

Rodriguez, Teresa

Série

Comédies du Siècle d'Or

Audience

Adulte - Universitaire

Pages

352

Taille

17.8 x 12 x 2 cm

Poids

306

ISBN-13

9782350309897

Gilbert, Françoise

Comédies du Siècle d'Or serie

Comédies du Siècle d'Or

1.0

(1)

19,95 €

21,00 € -5%

Le Pitch

En bref LA référence pourl’agrégation d’espagnol ,Sommaire INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 REPÈRES REPÈRES DIACHRONIQUES L’ÉCLOSION DU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Les débuts du théâtre professionnel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Les corrales de comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 L’INVENTION DE LA COMEDIA NUEVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 De la praxisà la théorisation : el arte nuevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Un théâtre soumisà débat : controversias sobre la licitud del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 La comédie de cape etépée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 • Conventions et réception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 • Des personnages types. Fonctions et motifs de construction de la comédie de cape et d’épée . . . 50 • Les rivalités, les trazas et l’ambigu protagonisme féminin dans la comédie de cape et d’épée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 REPÈRES MÉTHODOLOGIQUES DRAMATURGIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 L’ESPACE AU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 LA MÉTRIQUE COMME MÉTHODE D’ÉTABLISSEMENT D’UNE STRUCTURE DRAMATIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 LESŒUVRES EL ACERO DE MADRID LECTURE SUIVIE DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Acte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 • Macroséquence A. La rue et l’église, espaces galants (vv. 1-255) . . . . . . 66 • Macroséquence B. La maison paternelle, Marcela et la rencontre au Prado. Obstacles vaincus et obstaclesà vaincre (vv. 256-1044) . . . . . . . . . . . . . 76 Acte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 • Macroséquence C. La maison de Prudencio : mensonges farcesques et dévoilements (vv. 1045-1486) . . . . . . . . . . . . . 99 • Macroséquence D. Riselo et Lisardo : les méandres du combat entre l’amour et l’amitié (vv. 1487-1830) . . . . 110 • Macroséquence E. La maison de Prudencio : Octavio, jaloux gardien de l’honneur (vv. 1831-1890, quintillas) . . . . . 117 • Macroséquence F. L’espace du Prado ou les renversements de la fortune (vv. 1891-2134) . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Acte III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 • Macroséquence G. La maison de Prudencio. Du silence aux aveux féminins, de la farceà la honra età la punition (vv. 1936-2131) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 • Macroséquence H. Le dénouement des liens de l’intrigue et la libération des personnages (vv. 2958+ -3200) . . . . . . . . . . . . . . . . 148 LE CADRE SPATIO-TEMPOREL DE L’ACTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 L’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Le temps dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 LES PERSONNAGES DE EL ACERO DE MADRID. FILIATIONS ET OPPOSITIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Lisardo↔ Belisa← Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 • Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 • Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 • Belisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Riselo↔Marcela← Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 • Marcela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 • Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 • Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Dieu← Teodora→ Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 De la rivalité féminineà la rivalité mixte. Marcela / Riselo / Teodora; Marcela / Riselo / Lisardo . . . . . . . . . 183 • Marcela↔ Riselo← Teodora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 • Marcela↔ Riselo↔ Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 • Beltrán↔ Leonor← Salucio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 MOTIFS SPÉCIFIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 La prueba de los amigos, un topiqueà l’épreuve de la Comedia . . 189 LA CELOSA DE SÍ MISMA LES SOURCES ET LA RÉCEPTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 FONCTIONNALITÉS DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 La structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 • La métrique et les mouvements dramatiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 • Le temps dramatique antérieur au début de la pièce . . . . . . . . . . . . . . . . 202 • Acte I : le temps de la rencontre originelle, puis la rencontre ratée . . . . 203 • Acte II : le temps de l’intrusion de la fiction dans l’intrigue . . . . . . . . . 205 • Acte III : le temps des représentations, puis du dévoilement . . . . . . . . . 209 L’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 • L’espace de l’église . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 • L’espace de la villa y corte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 • León . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Les personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 • Le schéma actanciel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 • Don Melchor : le Léonaisà la cour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 • Magdalena (première dame) : la dame aux multiples facettes . . . . . . . . 232 •Ángela (seconde dame) : la jalouse de Magdalena . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 • Jerónimo (2° galán) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 • Sebastián (3° galán), et Luis (4° galán) : les galanes sueltos . . . . . . . . 266 • Les serviteurs du premier galant (Ventura) et de la première dame (Quiñones) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 • Alonso : le père avisé de Magdalena et de Jerónimo . . . . . . . . . . . . . . . 281 MOTIFS SPÉCIFIQUES LE MOTIF DE L’AMOUR NÉOPLATONICIEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 LE MOTIF DE L’ARGENT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 SYNTHÈSE GALANES Y DAMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299 LE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .305 LE PROTAGONISME DE LA VILLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307 OUTILS APPENDICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .315 TABLEAUX DE VERSIFICATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321 BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .335 GLOSSAIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343 ,Présentation LA référence pourl’agrégation d’espagnol Traitant d’un des sujets 2025 du CAPES d’Espagnol, cet ouvrage propose tout ce dont le candidat a besoin pour passer les épreuves. Comme tous les Clefs-concours, l’ouvrage est structuré en trois parties : -Repères : le contexte historique et artistique ;-Problématiques : comprendre les enjeux du programme ;-Outils : pour retrouver rapidement une définition, une idée ou une référence. Afficher moinsAfficher plus